Harmonizar, rearmonizar. Pra que? (fragmento de um pensamento mais complexo)

*** Dois sentidos de usar o uníssono:

1) Como absoluto, afirmando aquilo que é (quando o acorde ao fim confirma a expectativa)

2) Como surpresa, como dúvida (quando o acorde ao fim é a revelação de algo novo)

 (é claro que ele pode ser visto simplesmente como encontro, almejado ou casual, de duas ou mais vozes - mas isso não é o sentido que estou referindo nesse fragmento)

O uníssono – uma nota, qualquer nota, quando entoada como início de uma música, quando vem do silêncio da ausência de uma música – é a estabilidade (a referência). Se ficar soando por um tempo maior vira tensão, horror, do qual queremos nos libertar.

Uma harmonia básica está sempre implícita no uníssono (condicionamento cultural e não apenas fenômeno físico). Mostrá-la é vestir a melodia do sentido esperado. Mas também é dotá-la de obviedade.

Rearmonizar é ampliar o sentido, é dar novos sentidos, é dar maior sabor à viagem musical, é ir mais fundo no desequilíbrio, aumentando a emoção do caminho melódico/musical, sempre dando sentido e mostrando que estaremos vivos ao final.

Esses novos sentidos podem ser levados ao extremo, passando por (1) mudança de ares – empréstimo modal, modulação temporária, mergulhos maiores em outras tonalidades; passando por (2) caminhos ancestrais – as sequências modais com suas propriedades semânticas e dinâmicas que induzem outros estado de corpo e de espírito; passando por (3) campos de gravidades múltiplas (ou indefinidas, ou variáveis) – bitonalismo, politonalismo, polimodalismo e, finalmente, passando por (4) outras dimensões – o uso de acordes quartais, que dota ao politonalismo uma gravidade resultante, gerando um outro sentido de gravidade, embora comparável à gravidade tonal e modal.

Arranjo do Itororó 2 flautas

clique aqui para ouvir > Itororó 2 vozes - Teco Galati
Itororó - parte A - modal; parte B - bimodal

 

Resenha do texto “Aprender” de Luiz Fuganti

Aprender é um processo complexo.

No ensino dominante:

·       primeiro tem que por o indivíduo abaixo de c.. de cobra, desqualificar sua experiência e seu conhecimento, desqualificar até seu movimento corporal espontâneo.

·       depois colocá-lo “em seu devido lugar”; habituá-lo a seguir pra tudo uma ordem lógica idealizada pelo opressor; quantificar e qualificar seus movimentos; domá-lo.

O ensino ativo e potencializador deve ter a experimentação como modo de operação:

·       • experimentação produzindo um enriquecimento instrutivo e agregador – sentido mais simples

·       • experimentação a partir de um intenso desejo, produzindo uma diferença no modo futuro do existir

O aprendizado depende:

1. do modo que se extrai o conceito advindo da experiência e como isso se coloca para o indivíduo dali por diante

2. do modo como isso é interiorizado corporalmente (lembrando que a mente é também corpo), de maneira que passe a fazer parte intrínseca do indivíduo

A condição do aprendizado criativo é a constituição de um meio comum afirmativo como princípio motor de diferenciação, meio esse como zona de continuidade autossustentável, continuidade da capacidade sempre crescente de aprender.

Aprender é afinar um instrumento, de dentro pra fora, de fora pra dentro.

Como percebo meu corpo durante minha prática musical

1.  Ensinando

a.  Aulas de canto: Passo a maior parte do tempo sentado. Uso o violão com mais frequência que o piano. Percebo que as expressões do rosto e do corpo ajudam ao aluno se deixar conduzir aos objetivos da aula, seja a emissão vocal, seja entrar em sintonia com o andamento, como o peso do ritmo musical, a articulação. Então, mesmo sentado, meu corpo reage de maneira diversa conforme a música e o que estamos buscando, e isso reflete no rendimento do aluno. Em diversos momentos fico em pé, principalmente quando o foco da aula está concentrado na postura, na observação das tensões, na respiração e mesmo quando apenas estamos dançando a música para sentir sua essência expressiva.

b.  Ensaios de coral: Nessa atividade eu me movimento muito. No último ensaio uma coralista perguntou, ao final, o que estava escrito na minha camiseta e falou “- Você não fica quieto um segundo, não dava pra ler.” Atualmente a média de idade dos corais que dirijo é alta (media de 50 anos ou mais). Quando lido com pessoas mais jovens as atividades físicas no ensaio são mais frequentes. Mas gradativamente vou buscando complementar o aprendizado do repertório com um fazer musical mais corporal, pois acho imprescindível aos coralistas a noção de que um coro é um somatório de individualidades coordenadas, que um coro, em todos os sentidos e principalmente o musical, é um coletivo e isso significa muitas vozes, muitas cabeças, muita diversidade convergindo para ações conjuntas e não, como vejo na maioria dos corais, como um só grande corpo comandado por uma cabeça. O resultado sonoro é muito diferente, apenas por este único aspecto. O cara que integra esse coro não pode ficar lá, sentado, cantando como se estivesse em outro lugar. Pra voz dele integrar com o resto, com a música que está sendo feita, seu corpo precisa estar presente, ocupar um lugar no espaço, incomodar (no bom sentido) o espaço dos outros, cavar esse espaço físico onde se dará a expressão de sua música.

Então o meu corpo é usado como motor para estímulo de cada expressão particular. Um gesto de entrada é apenas o estímulo para o gesto de cada um no encontro de todos os aspectos musicais que cada corpo traz à tona naquele momento específico de entoar um som.

2.  Tocando

a.  violão ou baixo elétrico: Não me considero um instrumentista. Uso o violão como apoio às minhas atividades. Comecei a estudar baixo elétrico para tentar mudar isso em relação aos instrumentos, pois sempre me vi tocando com desenvoltura bem inferior que cantando ou regendo.

Minha atenção corporal é voltada à postura e à mecânica dos braços e dedos. Observo minhas tensões, faço alongamentos durante os estudos. Mas isso é pouco. Acho que por não ter a música fluindo entre meus dedos a interação música-corpo acaba sendo bem pequena.

b.  Cantando: Apesar de dar aulas de canto, de ter passado grande parte da minha vida ensinando as pessoas a cantarem, poucos foram os momentos em que cantei sozinho. Quando isso acontece não é muito diferente de quando estou ensinando a cantar, cantando junto. Faço uma observação automática de minhas tensões e costumo usá-las de maneira eficiente para esse fazer musical (maxilar, ombros, joelhos e quadris são os pontos mais observados). Talvez isso seja pouco, já que um cantor em cena é quase como um ator em cena, ou seja, precisa saber o que fazer com o corpo porque o corpo está sempre dizendo coisas e o que ele diz deve ser todo coerente com o que está cantando (os significados musical e literário do que está cantando). Busco essa coerência expressiva sem exageros, com economia de gestos - não confundindo com gestos reprimidos (embora em algumas vezes por falta de um repertório de gestos eu prefira não arriscar) - muito parecido ao que naturalmente busquei para a regência coral, ou seja, os movimentos que brotam espontaneamente como se a música surgisse deles e não o contrário.

O Perigo de Uma só História

https://www.youtube.com/watch?v=_4uXhbSWIJs

A escritora nos fala das consequencias de ouvirmos apenas uma história sobre qualquer fato: o mergulho na ignorância ou a crença em uma verdade parcial e coercitiva. Acessem a palestra no link acima.
"Não por má intenção, mas pelo fato de ser apenas uma só"

Mal é aprender a fazer som sem aprender a fazer música

Curioso e pertinente o comentário da Enny, que foi mais ou menos assim: 

"Quando aprendi música não se fazia música. A gente tinha que aprender as notas que estavam lá  e pronto. Era música sem música, como é coca-cola sem açúcar, café sem cafeína, cerveja sem alcool."

Outro dia estava lendo um texto que falava sobre a esquizofonia, que é um som estar num lugar onde não há produção desse som, um fenômeno que só existe para o homem muito recentemente, graças (desgraças à parte) aos meios de reprodução sonora, que fazem a gente ouvir uma orquestra sem que haja orquestra tocando.

Música sem músicos, música sem instrumentos, música até sem ouvintes.
Mal é aprender a fazer som sem aprender a fazer música. Pior, nem ter idéia da música que faz, tocar assim como se fosse um rádio.

sobre aula de 21 de março

Geleswky

Sobre nossa vivência em aula (27.03.11), ouvindo música com o corpo todo. Acho que, do texto todo do Geleswky, esse pode ser um bom quesito a guardar:

"Na verdade, ouvir é uma atividade do silêncio, uma vivência da concentração, um abandono-de-si e gesto puro de entrega; e portanto seria necessário silenciar-se e concentrar-se, abandonar seu ego e se entregar para saber ouvir: e quem de nós está tão pronto?

Essencialmente, ouvir significa abrir-se, e simples e silenciosamente deixar o recebido entrar em si, lá dentro despertando ou aquietando, trabalhando, modificando. E o que foi despertado ou trabalhado pode então, em um movimento próprio, se erguer e se manifestar, responder, corresponder.

Mas sempre a coisa é, primeiramente, ouvir, receber. E portanto é isso que, em primeiro plano, tem que ser desenvolvido, educado, treinado".

2. Bauman: Desafios pedagógicos e a Modernidade Líquida

O papel dos educadores diante dos novos desafios
 

aprendizagem terciária vs. deuteroaprendizagem

aprendizagem terciária: a que promove a formação de competências de modo a desmantelar os esquemas cognitivos aprendidos antes; não deixa um sedimento duradouro, uma base sólida sobre a qual se pode construir, tampouco conhecimentos que possam sedimentar-se e crescer durante o processo dos estudos; o processo de aprendizagem é uma sucessão infinita de novos inícios, devido ao rápido cancelamento dos conhecimentos pregressos; é vista por Bateson como uma patologia;
deuteroaprendizagem:  é o "aprender a aprender"; lança bases sólidas, integrando as noções adquiridas a novos conhecimentos, permitindo prosseguir pela trajetória escolhida em todas as circunstâncias; torna a conduta dos alunos autônoma.

  Mas o pressuposto sobre o qual se funda o veredicto de Bateson não reina mais. A aprendizagem terciária parece patológica quando combina com o argumento de que a vida de cada um, inconstante e relativamente breve, é inscrita em um mundo estável e imperecível. Mas em uma modernidade líquida, contudo, a relação entre a vida e o mundo sofreu uma reviravolta; se parte agora do argumento contrário, no qual a vida do indivíduo, relativamente longa, é dedicada à sobrevivência em condições frágeis e voláteis através de uma série de "novos inícios" sucessivos. 

Meu pai não queria que eu fosse músico. Preferia uma profissão mais segura. Hoje todos têm que se adaptar à liquidez dos tempos voadores modernos. Nós, músicos, já estamos vivendo adaptados a esse rítmo há uns 600 anos.

1. Bauman: Desafios pedagógicos e a Modernidade Liquida

No mundo liquido moderno a solidez das coisas e das relações humanas é tida como uma ameaça; vínculos que limitam a liberdade de movimento e capacidade de embarcar em novas oportunidades que "- olhe ali! Ah... já passou".

O consumismo de hoje não visa ao acúmulo de coisas, mas à sua máxima utilização. Por qual motivo, então, a "bagagem de conhecimentos" deveria ser excluída dessa lei?

Este é o primeiro desafio que a pedagogia deve enfrentar: um tipo de conhecimento pronto para utilização imediata e para sua imediata eliminação.

Modus Operandi na sociedade (trabalho, escola...):

Na modernidade sólida o domínio consistia em estabelecer leis infringíveis, vigiar seu cumprimento, determinar obrigações, realinhar os desviantes ou excluí-los, caso fracassasse os esforço de reformá-los.

Na modernidade líquida a dominação pode ser obtida com dispêndio muito menor: com a ameaça do descompromisso ou simplesmente com a recusa do compromisso. Os chefes não são obrigados a reprimir as idiossincrasias de seus subordinados, a homogeneizar seus comportamentos nem encerrar suas ações no interior da rígida estrutura da rotina.

A arte de viver em um mundo ultrassaturado de informações ainda deve ser aprendida assim como a arte ainda mais difícil de educar o ser humano neste novo modo de viver.