PESQUISA SONORA E IMPROVISAÇÃO

Talvez a tarefa mais difícil da introdução da improvisação na prática do ensino musical seja a indução à necessidade de improvisar. Como fazer o aluno ficar motivado para essa atividade? Como deixá-lo desinibido ao ponto de permitir-se a essa expressão espontânea e criativa?

A proposta dada em aula pela profª Enny Parejo foi fazer essa introdução através de estímulos corporais, através do movimento corporal, através de uma dança sem coreografia, de uma dança que nasce do corpo focado nele mesmo (claro, isso foi como eu vi). A eficiência dessa indução dá-se pelo fato de que música é movimento, que a música está sempre associada ao movimento do objeto sonoro que vibra produzindo som e ao corpo que colocou o objeto em movimento. Levar o movimento corporal da dança ao objeto sonoro é fazer esse objeto produzir um som análogo ao que o corpo já aspirava ao dançar, mesmo que não soubesse que som seria esse.

Talvez por isso a primeira etapa da improvisação como prática do ensino musical deva estimular à pesquisa sonora, não apenas como se fossemos revelar o som contido em cada instrumento ou objeto sonoro, mas para demonstrar que a qualidade do nosso movimento leva à produção de sons particulares em cada objeto sonoro. Essa atividade é o que liga a audição ao movimento, a audição com interesse musical ao movimento com interesse musical (ou, como Paynter coloca, entre o som e a técnica).

A segunda etapa da improvisação como prática do ensino musical foi a associação de sons criados em objetos sonoros e o seu emprego como sonorização de histórias. É uma utilização prática de sons encontrados numa pesquisa sonora que se baseia em duas etapas: 1. escuta dos sons ambientes (de diversos ambientes) tanto dos sons naturais desse ambiente (vento, água, rio, cascata, chuva, mar, sons dos animais, passos) como de objetos ou ações criados por humanos (porta, carroças, carros, manivelas, rodas, molas, talheres, passos, conversas, risos); 2. recriação desses sons através de objetos sonoros distintos dos originais.

A sonorização de histórias é uma atividade que obriga o executante a estabelecer uma estruturação sonora, mas ainda num estágio anterior à formação de uma linguagem musical.  Desse modo, relaciona sons a um universo exterior ao universo musical. Serve então, para representar ou se referir a coisas, a ações e movimentos, até mesmo sentimentos, mas sempre por semelhança, por contiguidade ou por convenção. Se sonorização ainda não é música ­– porque não faz sentido em si própria ­– é um caminho para a música, tanto pela audição ativa como pela exigência de uma habilidade técnica motora (mesmo que básica) e pela indução à habilidade artística construtiva, na hora de estruturar essa sonorização. Por isso também que nas obras musicais há muito de sonorização.

A terceira etapa da improvisação como prática do ensino musical é a que leva a procurar a associação dos sons com outros sons com finalidades exclusivamente musicais, ou seja, signos musicais concebidos como qualidades acústicas, sua existência própria e suas leis de organização internas. Essa é a etapa em que a improvisação aponta para a criação de música, só música, exclusivamente música.

Nessa etapa a habilidade técnica motora requer maior domínio; então a atividade também tem a finalidade de estimular o desenvolvimento da habilidade técnica. Nessa etapa a habilidade artística construtiva requer maior conhecimento e discernimento das estruturas musicais, pois ao se construir uma obra com finalidade apenas e somente musical – mesmo pela improvisação – essa estrutura deverá ter um sentido que favoreça uma apreciação somente musical. Como obra musical, terá sentido em si própria, e então, já pode ser considerada uma linguagem. Dentro deste processo, é nessa instância que se inicia o desenvolvimento da habilidade musical criativa.  A partir daí, a escolha da matriz sonora, as escolhas da maneira de produzir o som e a criação de seções distintas nas improvisações tornam essa atividade uma atividade de composição, com maior ou menor liberdade de criação ou recriação dentro dela.

Devemos lembrar que improvisação é tanto o nome que damos à música, ao produto decorrente dessa atividade, como da própria atividade de tocar livremente, de participar dessas instâncias de pensamento imediato. Essas instâncias devem ser estimuladas tanto no início da educação musical como ao longo da vida do músico, seja ele um instrumentista, um cantor ou compositor.

Deixe a vida me levar, vida leva eu!

Estamos "cada um na sua" e assim entramos na aula. Cada um "com seus problema, mano!" Isso aqui não me interessa, vou vivendo com meu fone de ouvido, não tô nem aí com o que vc quer me dizer, essa porra toda que se dane...

...peraí, mano, que isso fessôr! Pô, ducarái, que bagulho doido, ... cê é lôco, tá ligado!

Dia seguinte

Ei, prô, que que cê vai fazê com a gente hoje?

Na moral, que adianta ficar dando murro em ponta de faca, achando que o problema é aquele ali, está naquele outro, aqueles desajustados?!?!

Ôvo de Colombo: pra quem está interessado, atento, disposto e acostumado a pescar no mar da complexidade. É preciso treino.
Pra quem vê de fora parece mágica.

Como vc vê a presença do corpo nas suas atividades como professora de música?

Entrevista com Luciana Grillo, musicista, professora de canto e musicalização, atriz.

Em aulas de canto costumo fazer os alunos andarem cantando, movimentar a cabeça, movimentar o corpo, mas tudo - principalmente - para tirar a tensão da região do pescoço. Claro, tem o fato de que o movimento integra mais ao tempo sonoro e o fato de que permite uma maior entrega da pessoa à música.

O teatro me ajudou muito. O uso do corpo, a consciência corporal é muito mais estimulada no teatro que na música.

Em aulas coletivas com crianças uso mais no intuito de brincadeira; jogos musicais, som com movimento, mais que na performance musical. Quer dizer, na performance usamos os deslocamentos pelo espaço e com a consciência de que o corpo se utiliza do lugar onde se produz o som.

Como percebo meu corpo durante minha prática musical

1.  Ensinando

a.  Aulas de canto: Passo a maior parte do tempo sentado. Uso o violão com mais frequência que o piano. Percebo que as expressões do rosto e do corpo ajudam ao aluno se deixar conduzir aos objetivos da aula, seja a emissão vocal, seja entrar em sintonia com o andamento, como o peso do ritmo musical, a articulação. Então, mesmo sentado, meu corpo reage de maneira diversa conforme a música e o que estamos buscando, e isso reflete no rendimento do aluno. Em diversos momentos fico em pé, principalmente quando o foco da aula está concentrado na postura, na observação das tensões, na respiração e mesmo quando apenas estamos dançando a música para sentir sua essência expressiva.

b.  Ensaios de coral: Nessa atividade eu me movimento muito. No último ensaio uma coralista perguntou, ao final, o que estava escrito na minha camiseta e falou “- Você não fica quieto um segundo, não dava pra ler.” Atualmente a média de idade dos corais que dirijo é alta (media de 50 anos ou mais). Quando lido com pessoas mais jovens as atividades físicas no ensaio são mais frequentes. Mas gradativamente vou buscando complementar o aprendizado do repertório com um fazer musical mais corporal, pois acho imprescindível aos coralistas a noção de que um coro é um somatório de individualidades coordenadas, que um coro, em todos os sentidos e principalmente o musical, é um coletivo e isso significa muitas vozes, muitas cabeças, muita diversidade convergindo para ações conjuntas e não, como vejo na maioria dos corais, como um só grande corpo comandado por uma cabeça. O resultado sonoro é muito diferente, apenas por este único aspecto. O cara que integra esse coro não pode ficar lá, sentado, cantando como se estivesse em outro lugar. Pra voz dele integrar com o resto, com a música que está sendo feita, seu corpo precisa estar presente, ocupar um lugar no espaço, incomodar (no bom sentido) o espaço dos outros, cavar esse espaço físico onde se dará a expressão de sua música.

Então o meu corpo é usado como motor para estímulo de cada expressão particular. Um gesto de entrada é apenas o estímulo para o gesto de cada um no encontro de todos os aspectos musicais que cada corpo traz à tona naquele momento específico de entoar um som.

2.  Tocando

a.  violão ou baixo elétrico: Não me considero um instrumentista. Uso o violão como apoio às minhas atividades. Comecei a estudar baixo elétrico para tentar mudar isso em relação aos instrumentos, pois sempre me vi tocando com desenvoltura bem inferior que cantando ou regendo.

Minha atenção corporal é voltada à postura e à mecânica dos braços e dedos. Observo minhas tensões, faço alongamentos durante os estudos. Mas isso é pouco. Acho que por não ter a música fluindo entre meus dedos a interação música-corpo acaba sendo bem pequena.

b.  Cantando: Apesar de dar aulas de canto, de ter passado grande parte da minha vida ensinando as pessoas a cantarem, poucos foram os momentos em que cantei sozinho. Quando isso acontece não é muito diferente de quando estou ensinando a cantar, cantando junto. Faço uma observação automática de minhas tensões e costumo usá-las de maneira eficiente para esse fazer musical (maxilar, ombros, joelhos e quadris são os pontos mais observados). Talvez isso seja pouco, já que um cantor em cena é quase como um ator em cena, ou seja, precisa saber o que fazer com o corpo porque o corpo está sempre dizendo coisas e o que ele diz deve ser todo coerente com o que está cantando (os significados musical e literário do que está cantando). Busco essa coerência expressiva sem exageros, com economia de gestos - não confundindo com gestos reprimidos (embora em algumas vezes por falta de um repertório de gestos eu prefira não arriscar) - muito parecido ao que naturalmente busquei para a regência coral, ou seja, os movimentos que brotam espontaneamente como se a música surgisse deles e não o contrário.